東義語文論集 第10輯

(□97.10.  pp.123∼149)

아름다움 없는 아름다움 禮讚 講話

１ 金東仁 단편 <狂畵師>의 경우 １

張  良  守．

．교수, 현대문학(소설)

	차 례
Ⅰ. 序論 Ⅲ. 怪談에 머문 억지 이야기 Ⅱ. 生靈을 바쳐 얻은 天上 美 Ⅳ. 結論

Ⅰ. 序論

金東仁은 여러 가지 의미에서 韓國 문학사에서 영원히 지워지지 않을 작가이자 누구 못지 않게 중요한 자리를 차지하고 있는 작가다. 소년 시절에서 갓 50을 넘긴 나이에 세상을 떠나기까지 화제와 파란으로 점철된 그의 자연인으로서의 삶부터가 가히 奇人의 그것이라 할 만한 것이다.

그는 1910년 平安南道 平壤市 下水口里에서 8대째 내려온 그 곳의 토호 金大潤의 3남 1녀 중 차남으로 태어났다. 그 아버지가 늙으막에 후처의 몸에서 얻은 아들 東仁은 지나치게 귀애해 키운 바람에 어린 시절부터 자기 절제와 기본적인 예의를 모르는 안하무인의 성격을 가졌었다고 한다. 중학교에 다닐 때 성경 시험 시간에 컨닝을 하다 들켜 그 학교를 중퇴한 일이라든지 □朝鮮日報□ 학예 부장으로 일할 당시 사장 方應謨에게 무례하게 굴다 파면을 당한 일 같은 것은 유명한 일화다.

또 20대 이후 경마·마작·기생과의 전국 명승 유람, 고급 호텔에서의 동거 등으로 그 아버지로부터 물려받은 그 많은 재산을 호유탕진하고 적빈으로 세상을 떠난 불우했던 말년의 이야기도 이미 웬만한 사람이면 다 아는 사실이다.

아름다움 없는 아름다움 禮讚 講話

문인으로서의 金東仁도 이 나라의 근대 문학사에 한 획을 그었다고 해도 과언이 아닐 만한 발자욱을 남긴 바 있다. 상당히 과장된, 야단스런 자기 자랑은 젖혀 두고라도 그의 주재로 1919년 韓國 최초의 근대적 문예동인지 □創造□를 창간한 일이라든지 <감자>와 같은 소설로 국문학계에 자연주의 계열의 소설을 처음으로 선보였다든가 하는 일은 국문학 사상 큰 공적이라 할 수 있을 것이다.

그러한 그가 1930년에 발표한 예술가 소설이 있으니 단편 <狂畵師>가 그것이다. 여기서는 이 소설의 耽美主義的 성격에 대해서 집중적으로 고찰해 보기로 하겠다.

Ⅱ. 生靈을 바쳐 얻은 天上 美

<狂畵師>의 줄거리는 이름 그대로 미친 화가의 行狀으로 되어 있다. 李朝 초엽 솔거란 이름의 한 화가가 있었는데 지독하게 추한 용모를 타고나 거기서 온 열등감으로 세상을 등지고 살아가고 있다. 그에게는 한 가지 필생의 소원이 있었으니 그것은 더할 수 없이 아름다웠던 그의 亡母와 같은 미인의 그림을 그리는 것이었다. 마땅한 모델을 얻지 못해 고심하고 있던 그는 어느 날 한 장님 처녀를 만나게 되고 그녀야 말로 그가 찾고 있던 미인이라고 생각한다. 그녀를 모델로 미인의 얼굴을 거의 다 그린 화가는 날이 저물어 두 눈을 못다 그린 채 그 날의 작업을 일단 중단한다. 오랜만에 젊은 여성을 곁에 둔 화가는 사내로서의 본능을 이기지 못해 그 처녀와 몸을 섞고 만다. 이튿날 화가는 눈을 마저 그리려 하지만 이미 사내를 알아 버린 그녀의 눈은 전날과 같은 것이 아니었다. 화가는 치미는 화를 참지 못해 그녀에게 거친 행동을 한다. 그 바람에 그녀는 죽어 넘어지는데 그 순간 벼루를 차게 되고 그 때 먹물이 튀어 비로소 한 장의 미인도가 완성된다. 화가는 그 길로 미쳐 버려, 그 미인도를 몸에 지닌 채 이리저리 떠돌다 죽고 만다는 것이다.

金東仁 소설의 문예사조상의 경향에 대해서는 여러 가지 설이 있어 혼란스럽기까지 한 것이 현실이다. 그의 소설의 경우, 실제로 여러 가지 思潮가 혼효하고 있어 정연한 가닥을 잡아 말하기조차 어려운 형편이다. 그러나 그런 중에서도 그것을 대체로 일목요연하게 정리하여 보여 주고 있는 것은 趙演鉉의 주장이 아닌가 한다. 그는 金東仁의 소설을 다음과 같은 다섯 가지 경향으로 나누어 볼 수 있다고 간추리고 있다.

ㄱ. 心理主義的 傾向１□마음이 옅은 者□ □발가락이 닮았다□ □狂畵師□ □狂炎쏘나타□

) <마음이 옅은 者여>를 말한 것인 듯하다.

ㄴ. 耽美主義的(或은 浪漫主義) 傾向１□배따라기□ □狂畵師□ □狂炎 소나타□

ㄷ. 自然主義的 傾向１□감자□ □明文□ □K 博士의 硏究□ □발가락이 닮았다□ □金硏室傳□ □首陽□

) □硏□은 □姸□의 誤植으로 보인다.

) □大首陽□을 말한 것으로 보인다.

ㄹ. 人道主義的 傾向１□발가락이 닮았다□ □K 博士의 硏究□

ㅁ. 民族主義的 傾向１□붉은 산□ □雲峴宮의 봄□ □笞形□

) 이상 趙演鉉, □現代韓國作家硏究□(文明社, 1970), p.226.

위에서 人道主義니 心理主義 또는 民族主義的 傾向이니 한 것은 사실상 억지스런 분류이고 우리가 金東仁의 소설에서 눈여겨 볼 만한 것은 아무래도 自然主義的인 傾向과 耽美主義的인 傾向이라 할 것이다. 自然主義 傾向의 작품으로는 <감자> 정도를 꼽을 수 있어 그에 있어서의 自然主義的인 문학 사상의 흐름은 작품 수를 가지고는 논의 거리로 삼기가 쑥스러운 바 없지 않지만 그래도 <감자>가 우리 現代文學 초기의 새로운 성격의 소설이라는 점에서 의의가 있다 할 것이다. 그러나 그에 대해서는 논급을 피하기로 하고 여기서는 耽美主義的인 傾向의 소설들에 논의의 초점을 맞추고자 한다.

일찍이 金宇鍾은 그가 쓴 소설사에서 金東仁의 소설을 道德과 神 등 기존의 존엄한 가치를 부정해 버리고 악마 속에서 美를 찾아 나선 惡魔主義 작품이라고 하고 이것을 예술사조상의 용어로 말하자면 耽美主義라 할 수 있다고 했다. 또 白鐵도 李秉岐와의 共著 □국문학사□에서 金東仁을 가리켜 唯美派에 속하는, 우리 나라에서는 독특한 지위의 작가라고 했다.

) 金宇種, □韓國現代小說史□(宣明文化社, 1974), pp.134∼5.

) 白鐵·李秉岐, □國文學全史□(新丘文化社, 1973), p.284.

英語에서의, 이 용어 aestheticism은 우리 나라에서는 □耽美主義□, □唯美主義□, □審美主義□, □藝術至上主義□ 등으로 불리고 있는데 여기서는 □耽美主義□로 통일해서 쓰기로 했다.

金東仁 자신도 어떤 자리에서 다음과 같이 말해 스스로 자신이 그러한 경향에 빠져 있었음을 시인하고 있다.

나는 善과 美, 이 相反된 兩者의 사이에 합치점을 발견하려 하였다. 나는 온갖 것을 □美□의 아래 잡아넣으려 하였다. 나의 欲求는 모두 다 美다. 美는 美다. 美의 反對의 것도 美다. 사랑도 美이나 미움도 또한 美이다. 善도 美인 同時에 惡도 또한 美다. 가령 이러한 廣汎한 의미의 美의 法則에까지 相反되는 者가 있다면 그것은 無價値한 存在다. 이러한 惡魔的 思想이 움트기 始作하였다.

) 金東仁, □韓國近代小說考□, □春園硏究□(新丘文化社, 1956), p.206.

그가 耽美主義的 작품의 작가라고 지칭될 때마다 그 대표적인 예로 들린 소설이 바로 <狂炎 소나타>와 함께 <狂畵師>다.

그 중 여기서 논의할 <狂畵師>에 대해 尹弘老는 이 작품이 天上的인 絶對美를 추구하여 地上의 질서를 깨뜨리고 있는 소설이라고 말했다. 이제 여기서 耽美主義란 어떤 思潮이며, <狂畵師>는 왜 그러한 思潮의 작품이라 할 수 있는가와 이 작품에 나타나 있는 金東仁 유의 耽美主義의 특성은 무엇이며, 그 한계는 무엇인가에 대해 살펴보기로 하겠다.

) 尹弘老, □東仁 소설 속의 죽음의 意味□, □現代小說硏究□(정음사, 1982), pp.  32∼3.

耽美主義(aestheticism)는 19세기 말 곧 世紀末의 한 현상으로 이 용어가 쓰이기 시작한 것은 1850년부터인 것으로 알려져 있다. 이는 어떤 운동이라기보다 하나의 폭넓은 경향의 성질을 가진 것이다. 예술을 敎化의 기능을 가진 것으로 보지 않고 즐거움을 주는 기능으로서만 그 존재 이유를 인정하는 것이 耽美主義 예술의 세계다. 여기에서는 사상이나 주제는 가볍게 처리되고 형식이 중시된다. 이러한 사상의 이론적 바탕은 칸트의 □판단력 비판□에서 찾을 수 있다. 칸트는 이 철학서에서 □…美는 단지 형식적인 합목적성, 즉 목적 없는 합목적성을 그 판정 근거로서 가진다.□고 했는데 이것이 곧 無目的의 目的性을 가진 것이 美의 세계란 것을 말한 대목이다. 이와 같은 세계에서는 예술이 윤리나 도덕적 가치, 어떠한 이데올로기에 기여하는 것이 아니요, 다만 즐거움을 주는 것으로서의 가치만을 가진다. 존슨에 의하면 이 때의 삶이란 다만 감상될 수 있을 뿐인 것으로 그것은 투쟁이 아니라 하나의 구경거리인 것이다. 그리고 여기서는 삶이 예술을 묘사하는 것이지 결코 예술이 삶을 묘사하는 것이 아니다. 白鐵은 앞에서 말한 책에서 金東仁에게 어딘지 英國의 唯美派 작가 오스카 와일드를 연상하게 하는 데가 있다고 했다. 곧 그의 오만불손한 유아독존의 성격, 인생을 향락으로 본 점, 예술 의욕을 토대로 해서 세운 문학관 등 모두가 와일드와 통하는 면모요 성격이란 것이다. 확실히 두 사람의 성격에는 닮은 데가 많은데 그 중에서도 특히 유아독존적인 오만함에서 그렇다. 金東仁의 안하무인격의 오만성은 너무 널리 알려져 있어 새삼 여기서 재론할 필요가 없겠지만 와일드의 경우 또한 그러한 성격은 이미 세계인이 알고 있는 바다. 그가 1882년 1월 2일 美國 뉴우요오크 항에 도착하여 세관에서 소지품 조사를 받을 때 □내게는 천재 이 외에는 아무 것도 없소.□ 라고 했다는 한 가지 일화만으로도 그것을 넉넉히 짐작할 수 있을 것이다. <狂畵師>는 그 스토리도 오스카 와일드의 耽美主義 소설 <도리언 그레이의 초상(The Picture of Dorian Gray)>과 상당히 닮아 있다.

) Immanuel Kant, Kritik Urteilskraft(Der Philosophischen, Bibliothek Band 39)

Heraus Gegeben Von Karl Vol□der, 7, Auflage, 1924, p.66.

) R. V. Johnson, Aestheticism, Methuen ＊ Co. Ltd., 1973, p.52.

) 白鐵·李秉岐, loc. cit.

에드가 앨런 포우는 작품의 가치를 그것이 도덕적인가의 여부로 판단하는 것은 도덕적 오류(moralistic fallacy)라고 하고 도덕률이 제거된 것이 美의 세계라고 한 바 있는데 그런 의미에서 <狂畵師>는 그 세계에 분명하게 합치된다. 이 소설의 주인공은 상대가 앞을 보지 못하는 맹인이라는 것을 이용해 50대의 추한 용모를 하고 있으면서 자신이 스물네 살의 풍신 좋은 사내라고 속이고 상대의 장래에 대한 아무런 마련도 생각해 보지 않은 채 그 육체를 탐하고 있다. 그와 같은 행위는 일상의 정상적인 인간에 있어서라면 도덕률을 무시한 파렴치하기 짝이 없는 癡漢의 그것이라 해야 할 것이다.

) R. V. Johnson, op. cit., p.52.

耽美主義 예술가는 자기의 시대를 위해서 자기의 시대를 향해서 한 마디 해야 한다는 소명 의식과도 결별한 사람들이라고 했는데 그와 같은 집에서도 <狂畵師>는 耽美主義的이다. 金東仁에게는 <붉은 山> 한 편을 제외하면 □背景으로서의 時代意識이 있는□ 작품은 거의 없다고 한 사람이 있는데 <狂畵師>의 경우는 그 점에 있어서 철저하다.

) lbid., p.12.

) 金永和, □現代韓國小說의 構造□(泰光文化社, 1977), p.18.

그러나 오늘날의 한 산보객의 자리에서 보자면 서울은 세계에 유례(類例)가 없는 미도(美都)일 것이다.

도회에 거주하며 식후의 산보로서 풀대님채로 이러한 유수(幽邃)한 심산에 들어갈 수 있다 하는 점으로 보아서 서울에 비길 도회가 어디 다시 있으랴.

회흑색(灰黑色)의 지붕 아래 고요히 누워 있는 오백 년의 도시를 눈 아래 굽어보는 여의 사위에는 온갖 고산식물이 난성(亂盛)하고, 계곡에 흐르는 물소리와 눈 아래 날아드는 기조(奇鳥)들은 완연히 여로 하여금 등산객의 정취를 느끼게 한다.

이 소설은 작가 당대의 서울을 그림 같이 아름다운 도시로 그리고 있다. 그런데 1930년대의 서울은 나라의 주권을 日本에 빼앗겨 韓民族이 노예와 같은 삶을 살고 있던 지옥이었다. 그런데도 그러한 식민지민의 고통, 亡國民의 한 같은 것은 위의 글 어느 곳에서도 발견되지 않는다. 耽美主義 소설의 시대·현실과의 단절의 면모가 여기에 여실하게 나타나 있다 할 것이다.

<狂畵師>는 또 그 짙은 浪漫的 성향에서도 耽美主義的 성격을 발견할 수 있다. 본래 耽美主義는 浪漫主義에서 분파해 온 사조라는 것이 일반적인 정설로 되어 있기 때문이다. 이 소설의 浪漫的 속성은 곳곳에서 발견되는데 특히 주인공이 눈 먼 처녀에게 용궁 이야기를 들려주고 있는 장면에 그것이 뚜렷하게 나타나 있다.

□용궁에는 여의주(如意珠)라는 구슬이 있구나. 이 여의주라는 구슬은 마음에 있는 바는 다 달할 수 있는 보물로서, 그 구슬을 네 눈 위에 한 번 구을리면 너도 광명한 일월을 보게 된다.□

위와 같은 구절은 그것이 비현실적이고 몽상적, 환상적이어서 전형적인 浪漫主義的인 성격을 보여주고 있고 그것은 곧 이 소설의 耽美主義的인 성격에 이어지고 있다.

<狂畵師>는 또 구절 구절에 넘치는 感傷的인 성격에서도 浪漫的, 耽美主義的 속성을 드러내고 있다. 주인공이 仁王山 자락에 앉아 토하고 있는 다음과 같은 탄성은 센티멘탈리즘이 넘치는 그런 것이다.

１ 前略 １  소나무에 불리는 바람소리 １ 유수(幽邃)키 짝이 없다. 여가 지금 앉아 있는 자리는 개벽 이래로 과연 몇 사람이나 밟아 보았을까 ?

그 뿐 아니라 아무 자기 통제 없는 감정 노출에서도, 寫實主義 소설과는 거리가 먼 浪漫·耽美主義的인 일면을 맛볼 수 있다. 가령,

아아 !

화공은 드디어 발견하였다.

□아 １ □

가슴이 가슴이 무직하여 무슨 말을 하여야 할 지 망설이며 １ 下略 １

아아, 놀라운 아름다운 표정이었다.

□아 １ 아 １ □

이 탄성은 오래 벼르던 일이 끝날 때에 나는 기쁨의 소리였다.

와 같은 구절이 그런 경우다.

마지막으로 <狂畵師>는 거기에 美야말로 어떠한 대가, 어떠한 희생을 바치고서라도 추구해야 할 至高의 가치를 가진 것이라는 작가의 주장이 담겨 있다는 점에서 특히 耽美主義 소설이라고 해야 할 것이다. 李光洙의 소설을 情事의 문학이라고 한다면 金東仁의 소설은 죽음의 문학이라 할 수 있다고 한 사람이 있는데 확실히 그의 소설에는 그러한 면모가 강하게 나타나 있다. <배따라기>에서 시작하여 <감자> <붉은 山> <笞刑>에 이르기까지 그의 소설에는 등장인물이 죽음을 맞고 있는 이야기가 많다. 그와 같은 등장인물의 죽음의 원인은 환경으로 되어 있는 경우, 인간의 慾望으로 되어 있는 경우 등 다양한데 <狂畵師>의 경우는 그것이 天上의 美, 至上의 美(supernal beauty)의 추구의 결과라 하고 있어 이채롭다. 곧 이 소설의 등장인물, 눈 먼 소녀는 주인공의 絶對美 창조의 祭物이 되어 있다. □에밀레 鐘□ 설화를 연상케 하는 것으로 받아들여지기도 하는 이 죽음 모티프는 전형적인 藝術至上主義, 耽美主義的인 성격을 띠고 있는 것이다.

) 尹弘老, □禁忌 破壞의 名手□, □現代韓國作家硏究□(民音社, 1982), p.71.

) lbid., p.79.

<狂畵師>는 위에서 살펴본 바와 같이 한 편의 분명한 耽美主義 경향의 소설이라 할 수 있는데 그러면서도 金東仁 유의 독특한 성격을 지니고 있다. 그러한 성격은 여러 측면에서 찾을 수 있겠지만 여기서는 그 중에서도 두드러진, 다음과 같은 몇 가지 점에 대해 살펴보기로 하겠다.

첫째로, 이 소설에서는 작가의 상당히 심한, 서민·민중에 대한 모멸을 발견할 수 있다는 것을 들 수 있을 것 같다. 그러한 성격은 주인공이 미인도의 모델을 찾고 있는 태도에 그대로 드러나 있다.

상인(商人)들의 간특한 얼굴, 행인(行人)들의 덜난 무표정한 얼굴, 새꾼들의 싱거운 얼굴１그새 보고 지금도 대할 수 있는 얼굴은 이런 따위 뿐이다.

주인공의 눈에 비친 상인·행인·나무꾼은 모두 경멸할 만한 인간이거나 보잘 것 없는 사람들로 그의 視角이 극히 부정적이라는 것은 □이런 따위 뿐□이라는 한 마디의 어조(tone)에 그대로 내비쳐 있다. 그 뿐 아니라

그러나 내외법이 심한 이 도회에서 대낮에 양가의 부녀가 얼굴을 내놓고 길을 다니지 않았다. 계집아이라는 것은 하인배나 하류배 뿐이었다.

하인배, 하류배에도 때때로 미녀라 일컬을 자가 있기는 있었다. 그러나 아무리 산뜻한 미를 갖기는 했다 하나 얼굴에 흐르는 표정이 더럽고 비열하여 캐치할 만한 자가 없었다.

라고 한 대목에서는 지독한 반상 차별, 常人에 대한 아무런 근거 없는 악의, 모욕을 대하게 된다. 이것은 거기에 작가의, 몇 대에 걸친 西北 土豪의 자손, 일찍이 해외에 유학하여 앞선 서양 문물에 접한 자로서의 選民意識이 깔려 있는 소이로 보여 불쾌감마저 불러 일으키는 것이다.

또 한 가지 이 소설의 주인공이 이 세상, 이 세상의 모든 인간에 대해 심한 敵意를 가지고 이유 없이 모욕적인 언사를 내뱉고 있다는 것도 특이한 일면이라 하겠다.

이 세상에 존재한 가장 아름다운 계집보다도 더 아름다운 계집을 자기의 붓끝으로 그리어서 못나고도 아름다운 체하는 세상 계집들을 웃어 주리라.

덜난 계집을 아내로 맞아 가지고 천하의 절색이라 믿고 있는 사내놈들도 깔보아 주리라.

여자는 □계집', 남자는 □사내놈'으로 부르고 있는 주인공의 심리는 분명 정상적인 것이라 할 수는 없을 것이다. 金東仁은 일상에서도 대다수 인간에 대한 멸시를 감추지 않은 작가로 그것이 이 작품에도 내비친 것이라 할 수 있겠는데 이 소설에서의 그것은 일종의 컴플렉스, 병적인 복합 심리에서 나온 것이라 할 수 있을 것이다. 자세히 분석해 보면 <狂畵師>의 주인공에게서는 몇 가지의 비정상적인 심리를 찾아 볼 수 있다.

) 李東夏, □自尊과 時代苦□, □韓國現代作家硏究(禹漢容 編)□(三知院, 1985),

p.83.

주인공은 일종의 외디프스 컴플렉스라 할 만한, 그의 죽은 어머니에 대한 그리움을 보여주고 있다. 그가 기어이 그리려 하고 있는 것은 그 어머니와 같은 아름다운 여성상이다.

그의 어머니는 희세의 미녀(美女)였다. １ 中略 １

화공은 이 미녀의 유복자였다.

아비 없는 자식을 가슴에 붙안고 눈물 머금은 눈으로 굽어보던 표정.

철이 들은 이래로 자기를 보는 얼골에서는 모두 경악(驚愕)과 공포밖에는 발견하지 못한 이 화공에게는 사십여 년 전의 어머니의 사랑의 아름다운 얼굴이 때때로 몸서리치도록 그리웠다.

母性固着症(mother１fixation)이라고도 불리는 위와 같은 심리는 그의 추한 용모로 인한, 인간들로부터의 애정 상실과도 관련을 가진 것이다. 그는 생후 두 번 아내를 맞으나 그 때마다 그 흉하고 추한 얼굴 때문에 결혼에 실패한다.

) 李在銑, □韓國現代小說史□(弘盛社, 1979), p.253.

일찍이 열 여섯 살에 스승의 중매로서 어떤 양가 처녀와 결혼을 하였지만, 그 처녀는 솔거의 얼굴을 보고 기절을 하고 기절에서 깨어나서는 그냥 집으로 도망쳐 버리고 그 다음에 또 한 번 장가를 들어보았지만, 그 색시 역시 첫날밤만 정신 모르고 치른 뒤에는 이튿날은 무서워서 죽어도 같이 못 살겠노라고 부모에게 떼를 써서 두 번째의 비극을 겪고 １

이러한 두 가지의 사변을 겪고 난 뒤에는 솔거는 차차 여인이라는 것을 보기를 피하여 오다가 그 괴벽이 점점 자라서 나중에는 일체로 사람이란 것의 얼굴을 대하기가 싫어졌다.

추한 용모로 인한 두 번에 걸친 결혼의 실패는 그에게 치유할 수 없는 깊은 정신적 상처가 되어 결국 그에게 강한 女性嫌惡症(misogyny)을 심어 주었고 그것은 다시 여성 뿐 아니라 이 세상의 모든 사람을 싫어하고 기피하는 厭人症이 되어 누구 앞에도 나서려 하지 않는 夜行的인 것으로 발전하기에 이르고 있다.

위와 같은 외디프스 컴플렉스는 그의 母性固着의 증세를 더욱 강하게 만들었고 거기서 나은 창조적 자아 실현의 충동이 바로 美人圖에의 집착에 이어진 것으로 볼 수 있을 것이다. 솔거의 그와 같은 이상 심리는 한 마디로 狂氣라 할 성질의 것이다. 그러니까 <狂畵師>는 이름 그대로 미친 화가의 이야기를 하고 있는 소설이다. 그는 그 전에도 畵家의 狂氣를 소재로 해서 몇 편의 소설을 쓴 바 있고 그 뿐만 아니라 이 무렵의 다른 작가도 그러한 소설을 발표한 바 있다. 그런데 그의 그와 같은 소재의 소설, 그 중에서도 <狂畵師>는 다른 작가의 그것과 다른 성격을 띠고 있는 바 廉想涉의 경우와 대조해 보면 이를 잘 알 수 있다. 李在銑은 廉想涉의 <標本室의 靑개구리>에도 김창억이라는 광인이 등장하고 있지만 <狂畵師>의 경우와는 그 상징의 기능에 있어서 분명한 차이가 있다고 말했다. 즉 정신 분열증의 인물인 김창억의 경우는 광기 자체가 어떤 시대적인 고뇌나 병리적 조건을 상징하고 있음에 비해서 솔거의 경우에 있어서는 예술가의 기질상의 괴벽성 그 자체로서 문제가 되고 있다는 것이다.

) <遺書·1924> <名畵 리디아·1927> <목숨·1921> 같은 소설이 그런 것이다.

) 李在銑, op.cit., p.252.

예술상의 천재는 거의 광인과 별 차이가 없는 경우가 있다. 이 狂氣가 곧 예술의 창조와 관계가 있다는 사실에 주목하고 그 의의를 탐구한 최초의 학자는 플라톤이다. 그에 의하면 狂氣에는 두 가지 종류가 있는데 그 하나는 질병에 의한 狂氣요, 또 하나는 신들린 狂氣다. 이 신들린 狂氣 중에서 무사[Musa＞뮤우즈(Muse)]의 여신에게 불리어 범인의 영역을 떠나 입신(入神)의 경지에 달한 사람은 신이 이른 것을 듣고 보고 이를 인간이 이해할 수 있는 언어나 형태로 번역한다. 이러한 신의 계시의 번역자야말로 창조적 예술가라는 것이다.

현대에 있어서도 천재의 異常性은 특히 기질(器質)적인 질환에 의한 병리학적인 광인의 그것과 구별되고 있다. 엄밀하게 말하자면 천재의 그것은 異常性이 아니라 非常인 것이다. 그런데 현대의 미학이나 정신 병리학은 질환으로서의 狂氣도 역시 정상인에게서는 볼 수 없는 체험을 표출하는 것으로서, 예술에 공헌하고 있다는 사실을 용인하고 있다. 곧 질병에 의한 狂氣도 예술 창작에 공헌을 한다는 것이다. <狂畵師>도 일종의 그런 경우라 할 수 있을 것이다. 다만 <狂畵師>는 그 주인공에서 단순한 狂氣 이상의, 악마주의적인 성격을 볼 수 있는데 이러한 사상을 그의 가정적 파탄과 연관된 것으로 본 사람도 있다. 이는 충분한 근거가 있는 견해라고 할 수 있다. <狂畵師>는 1930년에 발표한 것인데 이 무렵의 金東仁의 삶은 그가 일찍이 경험해 보지 못한 불우한 것이었다. 그는 1926년 격에도 맞지 않은 관개사업을 벌였다가 실패함으로써 무절제한 낭비로 크게 줄어든, 그 아버지로부터 물려 받은 유산은 거의 바닥이 나버린 데다 이듬해에는 처 金惠仁이 그나마 얼마 남았던 돈을 가지고 집을 나가 버려 일시에 고립무원의 가난한 홀아비가 되고 말았었다. 그와 같은 처지에 몰린 그의 心底에는 세상에 대한 울분, 반감이 쌓여 그것이 문학 작품에 투영된 것이 소설 <狂畵師>라고 볼 수 있겠기 때문이다.

) 今道友信, □美論(白琪洙論)□(정음사, 1987), pp.158∼61.

) 尹明求, □金東仁의 文學觀□, □인하대논문집□ 제11집(인하대학교, 1985), p.50.

Ⅲ. 怪談에 머문 억지 이야기

<狂畵師>는 <狂炎 소나타>와 함께 지금까지 韓國의 耽美主義 소설 이야기가 나올 때마다 반사적으로 연상되는 작품이 되어 왔다. 그리고 <狂畵師>는 초기 韓國 소설 중 어느 것 못지 않게 유명한 작품이 되어 있는 것이 사실이다. 이제 그렇게 길지 못한 韓國 현대소설사에서 발표된 지 70년 가까운 세월이 흘렀으니 이 소설이 과연 그 명성에 값할 만한 작품성을 가진 것인가 아니면 그것이 공허한 虛名일 뿐인가를 면밀히 검토해 보아야 할 때가 되지 않았나 한다.

이제부터 필자는 <狂畵師>가 耽美主義 소설 이전에 우리가 정색을 하고 논의할 만한 문예물로서의 수준에 이른, 가치를 가지고 있는 것인가 여부에 대해 먼저 고찰해 보기로 하겠다.

결론을 먼저 말하자면 유감스럽지만 <狂畵師>는 미학적인 면에서 보아 수준 미달의 서사물이요, 耽美主義 소설로서도 적잖은 문제를 안고 있는 작품이라 해야 할 것이다. 무엇보다 이 소설은 어휘 구사, 문체상 납득이 가지 않는 시대 역행적인 면모를 지니고 있다는 것을 지적하지 않을 수 없다. <狂畵師>에서는 □무더위□를 □무더움□이라고 하는 등의 부정확한 어휘 구사가 눈에 띠는가 하면 무슨 뜻인지 알 수 없는 요령 부득의 불구적인 문장까지 보여 읽는 이를 혼란스럽게 하고 있다. □이 밖에 그가 아직 그려본 적이 무엇이었던가?□라고 한 것이라든지 □또한 굉장히도 커서 멀리서 볼 지라도 완연하리만 하다.□고 한 곳이 그런 경우다.

또 金東仁은 스스로 六堂에서 시작되어 春園에 이르기까지, 그들이 한다고 했으나 여전히 불완전한 상태에 있던 口語□를 자신의 손으로 □徹底的 口語□□로 바꾸었다고 하고 있을 뿐 아니라 객관적인 시각에서도 □言文一致에 대한 관심이나 小說 文章의 口語化□에 큰 공헌을 한 사람이 분명하다. 그래서 특히 그의 言文一致運動을 이른바 西歐의 口語體 文體(colloquial style)에 대한 자각에서 한 것이라고 높이 평가하는 사람도 있다. 실제로 그는 <배따라기>, <감자> 등 1920년대 중반 이전에 발표한 소설에서 言文一體, 口語□ 사용이란 문체상의 일대 혁신을 이룩하고 있다. 그런데 <狂畵師>에 와서 무슨 까닭에선지 그 자신이 이미 오래 전에 청산한 그 文語□로 회귀하고 있으니 알 수 없는 일이라 하지 않을 수 없다. 우리 소설에서 1인칭 단수 대명사 □나□가 쓰인 것은 新小說도 훨씬 전, 古小說에서부터였다. 그런데 <狂畵師>는 무슨 생각에서인지 처음부터 끝까지 □나□ 대신 □여(余)□를 고집해 쓰고 있다. 또

) 金東仁, □春園硏究□(新丘文化社, 1956), p.201.

) 丘仁煥, □韓國近代小說硏究□(三知院, 1983), pp.205∼6.

) 崔昌祿, □韓國小說의 文體論的 硏究□(螢雪出版社, 1981), p.147.

다시 눈을 들어서 안하를 굽어보면 일면에 깔린 송소(松梢) １

반짝!

보매 한 줄기의 셈이다.

와 같은 문장도 우리가 일상에서 쓰는 口語□와는 멀리 동떨어진 것이다. □안하□는 □눈 아래□가 훨씬 자연스러울 것이고 송소(松梢)도 □소나무 가지□가 되는 것이 옳을 것이다. 더욱 □반짝! 보매 한 줄기의 샘이다.□ 한 구절은 무성 영화 시대의 辯士의 치기 어린 어조를 닮고 있어 실소를 자아내게 한다.

그 밖에도 자신이, 소설에서 3인칭 대명사 □그□를 처음으로 일반화하여 사용했다는 것은 金東仁의 큰 자랑 중 하나였고 그의 초기 소설에 속하는 <배따라기>만 해도 이를 거의 철저하게 지키고 있다. 그런데 <狂畵師>에 와서는 야릇하게도 □그□ 대신 등장 인물의 이름 또는 신분을 가리키는 호칭을 되풀이 사용하고 있다. <狂畵師>에는 주인공을 지칭하는 말이 근 1백 회 등장하고 있는데 □그□의 사용은 극히 제한된 횟수에 그치고 있고 80여 회에 걸쳐 □솔거□ 또는 □화공□이라고 하고 있는 것이다.

) 金東仁, □春園硏究□(新丘文化社, 1956), p.200.

<狂畵師>는 또 사소한 디테일 상의 실수도 저지르고 있는데,

터질 듯 울렁거리는 마음으로 폭 앞에 자리를 잡은 화공은 빛이 비치도록 남향하여 처녀를 앉히고 손으로는 붓을 적시며 이야기를 꺼내었다.

벌써 황혼은 이제 얼마 남지 않은 오늘 해로써 숙망을 달하려 하는 것이었다.

고 한 곳이 그런 대목이다. 황혼녘에 모델에게 햇빛이 비치도록 하려면 그녀를 남향이 아니라 서향하게 앉혀야 할 것이기 때문이다.

<狂畵師>는 작가의 성격 설정에서도 적지 않은 문제점이 발견되는 소설이다. 주인공에 대한 命名부터가 독자에게 무시당한 불쾌감, 어떤 의미에서는 모멸감까지 주는 경망스럽기 짝이 없는 것이다. 命名은 성격 창조의 가장 간단한 방법으로 그것은 인물에 생명을 부여하고 精靈化하고 개성을 심어 준다는 것이 정설로 되어 있다. 그래서 작가들은 자신의 작품에 등장시킬 인물의 이름에 대해 신경을 많이 쓰는 것으로 알려져 있다. 金東仁을 가리켜 어느 작가보다 이, 에펠레이션을 통해 인물의 성격을 잘 제시해 준 작가라고 한 사람도 없지 않으나 그것은 잘 납득이 가지 않는 말이다. 그와는 반대로 그는 비교적 命名에 소홀한 작가로 보는 것이 옳지 않을까 한다. 예를 들면 <배따라기>와 같은 소설에는 주요 등장 인물들이 모두 이름이 없이 나오고 있다. 또 <徘徊>와 같은 단편소설에는 네 사람이 등장하고 있는데 그들은 차례로 A, B, C, D의 알파펫으로 불리고 있다. 그의 이 알파펫에 의한 호칭은 프란츠 카프카가 그의 장편 <城>에서 쓰고 있는 주인공의 호칭 □K□와는 성질이 아주 다른 것이다. 카프카의 경우 알파펫 한 글자로 이름을 대신한 것은 인간이 사회 조직의 한 부속으로 전락하고 몰개성화 해 가고 있는 현대의 病症을 고발하려는 깊은 含意를 가진 고도의 장치라고 보아야 한다. 그러나 金東仁 소설의 경우는 아무리 뜯어보아도 카프카의 작품에서와 유사한 작가의 의도는 발견되지 않는다. 金東仁 소설의 경우는 거기에 그런 일을 가지고 고심하기 싫다, 그런 것은 아무러면 어떠냐는 무성의, 불성실성을 가장 잘 보여주는 예가 될 것 같다. <狂畵師>는 주인공의 이름에 대해 다음과 같이 서술하고 있다.

) 廉想涉이 자신의 작중 인물에 좋은 이름을 붙이기 위해서 먼 동네의 문패까지 살피고 다녔다는 것은 유명한 일화다. 李御寧, □韓國作家傳記硏究□上(同和出版社, 1975), p.214.

) 金永和, □現代韓國小說의 構造□(泰光文化社, 1977), p.16.

한 화공(畵工)이 있다. １ 화공의 이름은Ｃ 지어내기 귀찮으니 신라 때의 화성(畵聖)의 이름을 차용하여 솔거(率居)라 하여 두자.

) 率居는 작자 미상의 □東事類考□에 실려 있는 新羅 화가로 皇龍寺의 老松圖·晋州 斷俗寺의 維摩居士像을 그린 것으로 전해지고 있다.

기존의 사건이나 인명에서 따와 어떤 소설의 작중 인물의 이름으로 삼는 것은 소위 引兪的 命名(naming allusirely)으로 현대 소설에 있어서는 드물지 않게 볼 수 있는 것이다. <狂畵師>의 경우도 率居란 우리의 古說話에 등장하는 전설의 화가 이름을 그대로 따 왔으니 일종의 引兪的 命名이라 할 수 있다. 그러나 그러한 命名이 의미를 가지려면 그 배면에 어떤 상징성 같은 것이 깔려 있어야 한다. 그런데 <狂畵師>에서의 率居란 이름에는 그런 상징성 같은 것이 전혀 없다. 작가가 이에 대해 태연히 □지어내기 귀찮으니□ 그렇게 불러 두겠다고 공언하고 있는데 그것이 잘 나타나 있다

) 존 스타인 벡이 <에덴의 동쪽> 등장 인물 중 형의 이름은 Cal, 동생의 이름은 Aron이라 한 것은 舊約 Cain과 Abel 이야기에서 따온 것으로 이는 兄弟競合 모티프의 현대 사회에서의 재발견이란 의미를 띠고 있다.

여기서 독자는 한 소설가의 진지한 창작물을 읽고 있다는 생각은 할 수 없고 희롱당하고 있다는 심정, 또는 배신감 같은 것을 느끼게 된다.

<狂畵師>는 그 주인공의 외양 묘사에서도 과장이 지나쳐 거기서 살아 있는 인간의 냄새를 맡기 힘들다.

코가 질병자루 같다. 눈이 퉁발울 같다. 귀가 박죽 같다. 입이 나발통 같다. 얼굴이 두꺼비 같다. １ 소위 추한 얼굴을 형용하는 온갖 형용사를 한 얼굴에 지난 흉한 얼굴의 주인으로서 １ 下略 １

古小說 <장화홍련전>의 계모 許氏를 무색케 하는 위와 같은 용모 묘사는 과장이 지나쳐 사실성을 상실하고 있다 해야 할 것이다.

더구나 이 소설에서는 그러한 인물들이 작가에 의해 인형처럼 조종을 당하고 있어 虛構的 逼眞性을 상실하고 있다. 한 논문은 이 소설을 읽고 있으면 인형극을 보면서 동시에 인형사의 동작까지 구경해야 하는 경우에 처하게 되는데 이 때 독자의 시선을 끄는 것은 인형 쪽이 아니라 그것을 조종하는 인형사 쪽이라고 지적하고 있는데 이는 정곡에 닿는 지적이라 할 것이다. 소설이 이렇게 되어 있는 이상 거기서 독자가 흥미를 느끼기 어려울 것은 당연한 일이다.

) 尹弘老, □金東仁論□, □現代韓國作家硏究□(民音社, 1982), p.67.

) 千二斗, □韓國現代小說論□(螢雪出版社, 1983), pp.24∼5.

현대 소설에 있어서 성격 창조 못지 않게 중요한 것이 배경의 설정이다. 배경은 인물과 플롯에 신빙성, 활력을 제공하고 소설에 寫實性을 부여하는 한편 주제를 구체화한다는 그 기능에서 얼마나 중요한 구성 요소인가를 알 수 있다. 金東仁의 경우 <감자>와 같은 작품에서는 그 배경 설정에서 비교적 성공을 거두고 있다. 그러나 <狂畵師>에서는 이마저 어설프고 소홀하게 되어 있다. 예를 들면 이 소설의 시간 배경은 다음과 같이 설정되어 있다.

１ 시대는 ?

시대는 이 안하에 보이는 도시가 가장 활기있고 아름답던 시절인 세종 성주의 때쯤으로 하여 둘까 ?

命名에서와 같은 무성의가 여기에도 여전히 나타나 있다. 거기에는 그것이 어느 때 이야기면 어떠냐는 노골적인 무관심이 그대로 드러나 있다. 그러니까 <狂畵師>의 시대 배경 설정은 □옛날에, 옛날에…□ 하던 民譚의 세계로의 退行을 보여주고 있는 것이다.

<狂畵師>는 외형상 한 편의 전형적인 額字 소설의 모습을 하고 있는데 여기에도 문제가 있다.

먼저 이 소설이 어떠한 모습의 額子 형태를 하고 있는가부터 살펴보기로 하자. 이 소설은 그 도입부,

인왕(仁王) １

바위 위에 잔솔이 서고 잔솔 아래는 이끼가 빛을 자랑한다.

굽어 보니 바위 아래는 몇 포기 난초가 노란 꽃을 벌리고 있다. 바위에 부딪치는 잔바람에 너울거리는 난초잎.

여(余)는 허리를 굽히고 스틱으로 아래를 휘저어 보았다.

한 데서, 솔거를 주인공으로 하고 朝鮮朝 世宗 代를 배경으로 하여 한 이야기를 꾸며 보겠다고 하고 있는 데까지가 導入額子에 해당한다. 그리고

늙은 화공이여. 그대의 쓸쓸한 일생을 여는 조상하노라. 여(余)는 지팡이로써 물을 두어 번 저어 보고 고즈너기 몸을 일으켰다.

우러러보매 여름의 석양은 벌써 백악 위에서 춤추고 이 천고(千古)의 계곡을 산새가 남북으로 건넌다.

고 한 결말이 終結額字다. 그러니까 <狂畵師>는 중간에 한 번의 작자 개입이 있어 약간의 변이형이라 할 수 있지만, 導入과 終結額字가 전후에 위치한 한 편의 閉鎖額字小說인 셈이다. 外部小說 곧 額字는 內部 이야기의 실마리를 풀어 주는 역할을 하면서 그 이야기의 목적을 진술한다. 이는 또 그 소설의 거리화에도 기여하는 기능을 하는 것으로 알려져 있다. 그러나 額字의 무엇보다 큰 기능은 그 소설의 서술의 신뢰성을 지원하는 것이다. 또 실제로 현대의 額字類型 단편 소설은 모두 그와 같은 認證額字小說이다. 서술자가 스스로 소개되고 1인칭으로 말하는 형식을 취하고 있는, 전형적인 認定額字小說인 <狂畵師>와 같은 경우도 제대로 되자면 그 額字가 서술된 이야기 내용을 □明 또는 확신시키는 것이어야 한다. 그런데 <狂畵師>는 그와 같은 額字小說의 원론적인 울타리에서 벗어나 전혀 그 반대가 되는, 逆機能을 하고 있어 문제가 되고 있다. 작가는 導入額字에서

) 李在銑, □韓國短篇小說硏究□(一潮閣, 1975), pp.96∼100.

여는 바위 틈에 꽂았던 스틱을 도로 뽑았다. 그 스틱으로써 여의 발 아래 바위를 가볍게 두드리면서 한 개의 이야기를 꾸미어 보았다.

고 해 이 소설의 내용이 한갓 꾸며낸 이야기일 뿐이라고 公言하고 있다. 그것은 그렇다고 하고, 어쨌든 그에 이어 內部小說이 전개되고 독자는 차츰 導入額字에서의 그, 지어낸 이야기라는 말을 잊고 주인공이 그렇게 애타게 찾고 있던 미인을 만나 그녀를 집으로 데리고 가기로 결심하는 데까지, 소설 속의 현실로 빨려 들어가게 된다. 그런데 작가는 그 때 문득 거기서 이야기를 중단해 버린다. 그리고는

일사천리로 여기까지 밀려오던 여의 공상은 문득 중단되었다. 이야기를 어떻게 진전시키나 ?

잡념이 일어난다. 동시에 여의 귀에 들리어 오는 한 절의 유행가 １

여는 머리를 들었다. 저편 뒤 어디 잡인들이 온 모양이다. 그 분요가 무의식 중에 귀로 들어와서 여의 집중되었던 머리를 헤쳐 놓는다.

귀찮은 가사(歌師)들이여. 저주 받을 가사들이여.

이 저주 받을 가사들 때문에 중단된 이야기는 좀체 다시 모이지 않는다.

라고 해 이야기가 □몽상□이며 지어낸 것임을 또다시 육성으로 강조해 독자가 가까스로 빠져 든 사실의 환상(illusion of reality)을 산산이 부숴버린다. 그에 이어 아무리 생각해도 거기에 그것이 들어가야 할 이유를 찾을 수 없는 작가의 상념들이 실로 장황하게 서술된다. 그리고는

자, 그러면 이 골짜기에서 아까 그 이야기의 꼬리를 마저 지을까 ?

라고 하고 다시 소설 속의 이야기로 되돌아간다. 그러나 이 때는 독자는 작가의 고의적인, 어이 없는 파흥에 소설 읽는 재미를 반 이상 잃게 되어 있다. 이와 같은 일은 작가가 자신의 오만한 성격을 과시하기 위해서 저지른 것으로 받아들여지고 있는데 어쨌든 이 때문에 이 작품에서 額字의 기능은 무시되고 작품의 조작성만 강조된 결과를 초래한 것이 틀림없다. 결국 작가가 지나치게 자기를 내세우는 바람에 額字의 認證的 □明性은 蒸發되고 말았고 그 결과 그러한 형식을 취하지 않았다면 차라리 자연스러웠을 것을 작가가 額字란 형식을 빌어 서두른 筆戱를 농하는 바람에 이 소설은 한 편의 진지한 예술 작품이라기보다 한 오만한 文士의 한 바탕 글 장난에 머물고 있다 할 것이다.

) 趙鎭基, □韓國現代小說硏究□(학문사, 1984), p.131.

) 李在銑, □韓國短篇小說硏究□(一潮閣, 1975), pp.131∼3.

또 한 가지 이 소설에서 눈에 거슬리는 것은 시대·장소적 배경을 모두 우리 쪽에 두고 인물도 우리의 선인으로 하고 있으면서도 우리의 생활, 감정, 정서와 거리가 먼 서양 냄새가 풍기고 있다는 사실이다. 15세기를 시대 배경으로 한 소설의 地文에 □스틱□, □캐치□ 같은 외래어가 등장하는 것부터가 그렇고 내용 면에서도 그런 불협화가 발견된다. 그것은 작가가 생경한 서구의 문예사조에 우리 이야기를 억지로 짜 맞추어 놓은 결과 때문이 아닌가 한다. 이에 대해서 한 논문은 <狂畵師>는 韓國的 傳統素에 西歐的 藝術至上主義가 接合되어 마치 東洋의 山水畵에 西洋 人物을 넣은 것 같은 作風을 보인다고 말하고 있다. 다시 말하면 西歐의 문예사조에 韓國의 傳統素, 곧 솔거라는 주인공의 명칭 뿐 아니라 作品의 비히클로 샘물의 生生力 象徵, 童客·如意珠 등의 幻想的 靈驗世界 등을 뒤섞어 놓았다는 것이다. 이 소설에 도저히 납득할 수 없는 偶然이 개입하고 있다는 사실 그것이다.

) 尹弘老, □禁忌破壞의 名手１金東仁論□, □現代韓國作家硏究□(民音社, 1982),

pp.61∼2.

화공의 손에서 놓인 소경의 몸은 눈을 위솟은 채 번뜻 나가 넘어졌다. 넘어지는 서술에 벼루가 전복되었다. 뒤집어진 벼루에서 튀어난 먹방울이 소경의 얼굴에 덮였다.

깜짝 놀라서 흔들어 보매 소경은 벌써 이 세상의 사람이 아니었다.

화공은 어찌할 줄을 몰랐다. 망지소조하여 허둥거리던 화공은 눈을 뜻 없이 자기의 그림 위에 던지다가 악 ! 소리를 내며 자빠졌다.

그 그림의 얼굴에는 어느덧 동자가 찍히었다. 자빠졌던 화공이 좀 정신을 가다듬어 가지고 몸을 일으켜서 다시 그림을 보매, 두 눈에는 완전히 동자가 그려진 것이었다.

소설에는 偶然이 없어서도 안 된다. 偶然이 전혀 없는 이야기란 하나의 공식이 되어 매일의 일상을 그대로 되풀이 쓴 일기 같은 것으로 고착되고 말 것이다. 그렇다고 偶然이 지나쳐도 문제다. 그것은 그 이야기를 작가에 의한 조작으로 전락시키게 되기 때문이다. 좋은 소설에서의 偶然은 그것이 반드시 수긍이 가는, 그럴듯한 것이어야 한다. 그런데 죽어 넘어지는 사람에 채인 벼루의 먹물이 두 방울 튀어 그림의 얼굴, 두 눈에 동자를 그리게 되어 한 장의 미인도가 완성되었다고 하고 있으니 처음부터 논의거리도 될 수 없는 이야기라 하지 않을 수 없다.

<狂畵師>는 위에서 살펴 본 모순, 문제점들을 젖혀 두고, 과연 진정한 의미에서의 耽美主義 小說이라고 할 수 있느냐 하는 의문에 대한 답에서도 부정적일 수밖에 없는 작품이다. 이 소설은 작가 金東仁이 日本에 유학하고 있을 당시 그 곳 문학의 영향을 받아 쓴 것으로 보인다. 그는 1차로 1914년에서 17년까지, 다시 2차로 1918년에서 19년까지 日本에서 공부했다. 이 시기는 그 곳 문단에 自然主義 선풍이 크게 불고 난 다음 그에 이어 耽美主義 문학이 세를 얻기 시작한 때였다. 金東仁은 먼저 우리 독자에게도 본격적인 현대 소설 작품을 선보이겠다는 의욕으로 먼저 정통 自然主義 소설을 쓴 것 같다. 그리하여 탄생한 것이 <감자>였다. 그는 이 작품으로 李光洙류의 교훈주의적인, 계몽성을 뛰어 넘은 진정한 소설 문학은, 이런 것이라 함을 보여주었다고 생각하고 상당히 으쓱했으리라는 것을 쉽게 추측할 수 있다. 실제로 <감자>는 인간의 야수성을 보여주는 한 편의 문제성 있는 自然主義 소설로 평가받고 있다.

) 姜仁淑, □自然主義文學論□(高麗苑, 1987), p.313.

) 李在銑, □韓國現代小說史□(弘盛社, 1979), pp.266∼7.

<감자>를 발표한 다음 金東仁은 스스로 문학 선각자 의식에 도취하여 이번에는 자신이 日本에서 본 耽美主義 문예사조란 어떤 것이며 그러한 소설은 어떤 것인가를 보여주려 했고, 그런 동기에서 쓴 작품 중 한 편이 <狂畵師>가 아닌가 한다. 이 소설의 머리말(foeword)을 주의 깊게 읽어보면 작가의 그런 심리를 간파할 수 있다. 본래 소설에 있어서의 머리말이란 그 작품의 집필 동기나 소설 이전에 일어난 사건, 그 밖의 예비 지식 같은 것을 독자에게 알려 주려는 목적, 또는 작품을 좀 더 인상 깊게 시작하려는 목적에서 쓰여진다. <狂畵師>의 경우는 이 중 전자의 목적이 뚜렷한 소설이라 해야 할 것 같다.

이 소설의 머리말에는 □암굴□과 □샘물□이란 단어가 몇 차례 등장하고 있는데 이는 예사로 보아 넘겨서는 안 될 것 같다.

샘물 !

저 샘물을 두고 한 개 이야기를 꾸미어 볼 수가 있을까 ? 흐르는 모양도 아름답거니와 흐르는 소리도 아름답고 그 맛도 아름다운 샘물을 두고 한 개 재미있는 이야기가 여의 머리에 생겨나지 않을까 ? 암굴을 두고 생겨나려던 음모, 살육의 불쾌한 공상보다 좀더 아름다운 다른 이야기가 꾸미어지지 않을까 ?

한 논문은 위에서 □암굴□은 무질서하고 음험한 혼돈의 현실을 상징하고 □샘물□은 창조적 이상을 상징하는 비히클[媒□]이라고 하고 있는데 무질서하고 음험한 혼돈의 현실 이야기란 바로 自然主義 경향의 소설이라 할 수 있고 창조적 이상의 이야기란 耽美主義 경향의 소설이라 할 수 있을 것이다. 그러니까 나레이터가 이제 암굴을 더 이상 생각하지 말고 샘물 이야기를 하겠다고 한 것은 작가가 이제 耽美主義 소설 한 편을 보여주겠다고 말한 것과 같다. 그리고 그리하여 그가 쓴 소설이 <狂畵師>라고 보면 될 것 같다.

) 尹弘老, □禁忌 破壞의 名手１金東仁論□, □現代韓國作家硏究□(民音社, 1982),

p.61.

그러나 여기에 하나의 문제가 발생했다. 耽美主義 소설이라는 것을 자신만이 아는 것 같은 그의 자만심, 자기 도취는 耽美的인 소설을 쓰는 데서 벗어나 耽美主義 문학이란 어떤 것인가를 계몽 목적의 글로 빠져들게 하고 만 것이다. 문학 작품에 있어서 아름다움은 주인공이 그것을 추구함으로써 나타나는 것이 아니라 주인공의 고뇌와 갈등 그리고 비극적인 삶 자체가 아름다움으로 나타날 수 있는 것이어야 한다. 그래야만 독자가 거기서 참 아름다움을 느낄 수 있는 것이다. 그런데 <狂畵師>는 거기서 이탈하여 미의 형상화에 실패하는 바람에 이 소설 어디서도 아름다움을 느낄 수 없게 되어 있는 것이다. 耽美主義 예술론에 의하면 예술에는 관념이 필요 없다. 그래서 耽美主義 예술 세계에서는 사상이나 주제는 가볍게 처리되고 형식이 중시된다. <狂畵師>의 경우는 아름다움이야말로 至上의 가치를 가진 것이란 주제가 肉化도 되지 않은 채 그대로 노출되어 있다. 이렇게 되니까 문학 이외에 다른 목적을 가진 문학을 했다 하여 李光洙를 비판한 金東仁이 이번에는 자기 자신이 문학 예술 부분에서의 계몽 목적의 소설을 쓴 셈이 되었다. 아이러닉하게도 李光洙의 목적 문학에 대한 비판이 이번에는 부메랑이 되어 자기 자신에게 되돌아오게 된 것이다.

) 金治洙, □韓國小說의 空間□(열화당, 1986), p.103.

그러므로 그를 가리켜 韓國 유일의 唯美主義 系列의 작품을 쓴 작가란 말 같은 것은 받아들이기 어렵다. 더구나 비록 6년쯤 후에 발표되기는 했지만 본격적인 정통 耽美主義 小說이라 할 李泰俊의 <가마귀>같은 작품이 있는 이상 그러한 평가는 부당하기 짝이 없는 것이라 할 것이다.

) 趙演鉉, op. cit., p.119.

) 拙著, □韓國의 問題小說□(集文堂, 1994), pp.41∼65 참조.

결국 <狂畵師>는 30년대 韓國 문단에서의 한 사건, 이벤트의 성격을 지닌 것으로 더구나 앞에서 지적한 바와 같은 어이 없는 偶然의 개입 등이 있는 이상 한 편의 稚拙한 怪奇小說의 수준에 머물고 있는 한 바탕의 헤프닝 이상이 되기 어려운 소설이다.

Ⅳ. 結論

이상에서 살펴본 바를 요약해서 정리한다면 이 글의 主旨는 다음과 같은 것이 될 것이다.

金東仁 단편 <狂畵師>는 아래와 같은 점에서 한 편의 耽美主義적인 성격을 띤 소설이라고 할 수 있다.

첫째, 耽美主義 세계에서는 도덕률이 무시되는데 50대의 추한 용모를 가진 주인공이 자신이 20대의 풍신 좋은 사내라고 속이고 눈 먼 소녀를 상대로 육욕을 채우고 있으면서도 거기서 조금의 죄책감도 느끼고 있지 않다는 점에서 그에 부합된다.

둘째, 耽美主義 예술가는 자기의 시대에 대한 소명 의식을 가지고 있지 않은 것으로 알려져 있는데 日帝의 식민지 통치 아래 동족이 죽음과 같은 고통에 시달리고 있던 30년대의 서울을 아름답기 그지 없는 美都로 그리고 있는 金東仁의, 이 작품에서의 視角에서도 그가 그러한 작가라 함을 알 수 있다.

셋째, 耽美主義 문예사조는 본래 浪漫主義에 뿌리를 두고 있다. 그런데 <狂畵師>는 그 짙은 感傷性과 空想的, 夢想的 성격으로 보아 浪漫主義的인 색채가 짙고 이 점에서도 耽美主義와 궤를 같이 한다고 할 수 있다.

마지막으로 <狂畵師>는 주인공이 살인을 저지름으로써 비로소 미인도를 완성하게 된다는 이야기에서 美를 위해서는 어떠한 희생도 바칠 수 있다는 사상을 보여주고 있어 특히 이 점에서도 이를 耽美主義 소설이라 할 수 있을 것이다.

<狂畵師>는 이 작품이 발표된 후 韓國의 초기 현대 소설 중 어느 경우 못지 않게 자주 화제에 오른, 이른바 유명한 소설이 되어 왔다. 그러나 그 명성이 실제 작품성에 근거한 정당한 평가에 의한 것인지 아니면 한갓 虛名에 불과한 것인지에 대한 진지한 논의는 찾아보기 어려웠다. 이 논문은 <狂畵師>가 한 편의 소설 작품으로서 어떤 수준에 이르고 있는가 아니면 그렇지 못한가의 여부와 이를 진정한 의미에서의 가치 있는 耽美主義 소설이라 할 수 있겠는가에 대해 살펴본 바 비교적 부정적인, 다음과 같은 결론에 도달하게 되었다.

먼저 <狂畵師>는 현대 소설 작품으로서의 기본적인 요건을 제대로 갖추지 못한 점이 지나치게 많다는 것을 지적하지 않을 수 없다. 이 소설은 그 어휘 구사가 정확하지 못하고 문장이 거칠고 어설픈 데가 많으며 口語□에 역행하고 있는 등 현대 소설로서 여러 가지 문제점을 안고 있다.

또 <狂畵師>는 그 주인공의 命名에서 무성의와 오만성을 보여주고 있으며 外樣 묘사도 지나치게 과장되어 있어 현대 소설로서의 살아 있는 성격 창조에 실패하고 있다.

그 밖에도 이 소설은 시대 배경 역시 民譚式의 설정을 하고 있어 인물과 플롯에 신빙성을 주는 데 실패하고 있는데 이 또한 현대 소설 작품으로서의 중대한 결점이라 할 것이다.

또 한 가지, <狂畵師>는 한 편의 額字小說의 형태를 취하고 있는데 그 外部小說이 이 작품이 작가의 공상의 소산이며 지어낸 이야기라고 거듭 강조해 서술된 이야기를 증명 또는 확신시키려는 額字의 기본 기능에 역행하고 있다. 그 때문에 이 소설은 사실의 환상을 깨뜨려 독자로 하여금 소설이 주는 최소한의 즐거움마저 얻을 수 없게 하고 있다.

마지막으로 이 소설의 크라이막스라 할, 소경 처녀가 죽어 넘어지면서 벼루를 차게 되었는데 그 바람에 먹물이 두 방울 튀어 두 눈동자를 찍어 드디어 미인도가 완성되었다는 이야기 설정은 지나친 우연으로 이 소설을 억지스런 怪談 수준으로 그 격이 떨어지게 하고 있다.

<狂畵師>는 한 편의 耽美主義 소설로서도 제대로 된 작품이라고 하기 어려운 것이다. 耽美主義 소설은 근본적으로 독자가 그 작품을 읽고 거기서 아름다움을 느껴야 한다. 그리고 모든 것은 거기서 시종해야 한다. 그래서 耽美主義 소설에는 관념·사상·주제가 발 붙일 여지가 거의 없고 다만 형식이 중시될 뿐이다. 그런데 작가는 <狂畵師>를 통해 耽美主義란, 耽美主義 소설이란 어떤 것인가를 독자에게 계몽하려는 데 치우쳐 있어 이 소설에서 아름다움을 느낄 수가 없고 다만 작가의 耽美主義에 대한 肉聲의 講話만을 들을 수 있을 뿐이다. 따라서 <狂畵師>는 李光洙를 교훈과 계몽을 위한 목적 문학을 했다 하여 맹 비판한 그 자신이 이번에는 문학 예술 부문에서의 계몽 목적의 서사물을 소설 작품이라 하여 쓴 경우가 되어 있다.

이상 여러 가지를 종합하건대 <狂畵師>는 30년대 韓國 문학사에서의 한 사건으로서의 의미는 있다 하겠으나 문예물로서 그렇게 높게 평가할 작품은 못 된다 할 것이다.

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